Fermín Herrero: «La poesía debe dar respuestas, aunque sean erróneas, porque la poesía es la conciencia»

Fermín Herrero (Ausejo de la Sierra, Soria, 1963) nos espera junto a la puerta del Campo Grande que da a la estatua de José Zorrilla, en Valladolid. Es profesor de instituto y versificador. Aguarda de pie, leyendo un libro que recoge cuando nos acercamos. Su último libro, Sin ir más lejos recibió el premio de la Crítica de poesía castellana en 2016. Viste una camiseta con la figura de Bob Dylan –el músico, no el poeta- estampada. Comenzamos a pasear por el parque, bajo un techo de olmos y acacias, a salvo de la tórrida canícula del verano castellano. Un pavo real desfila por los jardines mientras Fermín nos dice que no tendríamos que haber ido a verle, que por correo electrónico podríamos haber resuelto la entrevista. No es pereza;  lo dice con simpatía y alegría. Más tarde, cuando ya hemos apagado la grabadora, confiesa que solo trata de cuidarse de no cometer ejercicios de vanidad. Al poco, llegamos a las lindes del Campo Grande y nos sugiere entrar en la cafetería de un hotel cercano. Hay un puñado de mesas vacías en el patio interior del hotel;  son la promesa de una tarde tranquila conversando sobre poesía. Pero el calor es sofocante y nos retiramos dentro, en busca del amparo del chorro del aire acondicionado, a sabiendas de que la grabadora captará con más precisión las voces gritonas de unas amigas que comparten sus intimidades en la mesa de al lado que las nuestras.

Te hemos escuchado decir que no te consideras poeta, sino versificador. ¿En qué radica la diferencia?

Si yo supiese en qué radica, actuaría en consecuencia. Es algo que se nota, ¿sabes?

¿En qué se nota?

He visto a muchos poetas y creo que escribo porque, de muy joven, vi a José Hierro recitar. Lo había leído antes y lo había estudiado, porque hice el postdoctorado en Zaragoza con Gonzalo Corona, que era el especialista más joven en su obra, así que lo conocía bien; pero hasta que no lo oí, no me di cuenta. Luego he oído algún que otro poeta, aunque pocos, y yo sé perfectamente que no soy poeta.

¿Lo has sido alguna vez?

No, siempre versificador. Uno, con el tiempo, adquiere cierto oficio aunque en la poesía es difícil, porque a veces puede empeorar; pero, en todo caso, creo que puedes aprender qué no escribir. Ahora bien, el que es poeta, nadie sabe por qué lo es. No se produce por acumulación de oficio, porque, como ya te he dicho, a veces es contraproducente. Para mí el mayor ejemplo que hay es Ramón Gaya, el pintor. Ramón Gaya era un chico murciano pobre, al que le dieron una beca en París a principios de siglo porque era un fenómeno pintando. Llegó a París y estuvo allí, en todo el núcleo cubista, con Matisse y con Picasso. Podría haber sido un pintor famoso, un artista mundial, porque tenía todas las condiciones, pero renunció y se volvió a Murcia. Toda su pintura es una renuncia al oficio. El punto máximo que puede alcanzar el escritor es cuando, dominando el oficio, renuncia a él. Yo estoy en la fase de versificador, que no creo que supere.

¿Y no aspiras a renunciar al oficio?

Hombre, sí que he renunciado a muchos de mis primeros libros. Mis primeros libros eran mucho más brillantes, mucho más resultones, ¿sabes?

Mucho más complejos.

Sí, mucho más complejos, más metafóricos, más retóricos. En ese sentido, intento en cada libro despojarme de toda la retórica que pueda. Lo que pasa es que en poesía es muy difícil quitarte los trucos una vez que los dominas

Visto así, ¿el oficio es una suerte de camino hacia la sencillez?

No, el oficio es la facilidad. Por ejemplo, yo escribo siempre con pies clásicos. Entonces llega un punto en el que los endecasílabos digamos que te salen. Puedes adquirir una inercia, que lo habrás visto en muchos poetas que tienen mucha poesía, es decir, escriben bien, pero con esa inercia de haber adquirido una manera. Yo, por ejemplo, renuncié por completo a partir del Tiempo de los usureros a la ironía y eso que todo el mundo decía que era una de mis cualidades, y puede que lo sea; pero tienes que intentar renunciar a lo que ya te parece fácil.



¿Qué es lo que te parece difícil ahora?

Lo difícil en la poesía es que la palabra caiga en el verso y signifique. Es un poco lo que sucede en Machado. Yo estuve en el instituto de Machado, fui allí profesor diez años; y claro, cuando empecé a escribir era totalmente anti-machadiano. Primero por el abuso; y, segundo, porque si vives en Soria e imitas a Machado, estás quemado, que es lo que les ha pasado a casi todos. Pero, claro, con el paso de los años, cada vez soy más machadiano, porque en la juventud es difícil apreciar eso que decía.  Machado es un poeta sordo, pero las palabras caen en los versos y significan.

Sin ir más lejos, tu último poemario, sigue el camino de renunciar a lo artificioso. ¿Hay algo de eso apuntado en el título?

El título es un poco provocativo porque tiene un tono anti-cosmopolita. En El Norte, por ejemplo, la gente me tomaba por un palurdo de pueblo y cuando han visto lo que leoHay una especie de sobredimensión del que tiene muchas referencias, y eso es un poco artificioso. Me acuerdo de un libro sobre Robert Walser, de cuando estaba en el sanatorio de Herisau. Walser estaba allí muy solo, simplemente porque no podía vivir con nadie, un poco como le pasaba a Panero. Pero su editor le tenía mucho afecto: se llamaba Carl Seelig y paseaba con él todos los días. Publicó un libro titulado Paseos con Robert Walser. ¡Había anotado todo lo que hablaban! Y en uno de los paseos, Walser le dijo que siempre iban por los mismos sitios, porque, para un escritor, cuanto menor sea su radio de acción, mayor es el impacto que puede causar lo que escribe… No son pocos los que piensan como Walser: por ejemplo, Heidegger tiene un libro muy pequeñito que se titula Camino de Campo y dice lo mismo. Va todos los días por el mismo sitio porque así tal vez pueda mejorar su atención sobre las cosas. ¿Qué quiere decir esto? Que uno puede mejorar su mirada de tal modo que llegue a descubrir nuevas cosas.

¿No es paradójico eso de mejorar el conocimiento de la realidad sin “ir más lejos”, concentrándose en lo ya conocido?

Pues tiene mucho que ver con lo que te he dicho antes de la atención, que es fundamental para quien escribe. La atención es capital. Cuando es primavera bajo con mis alumnos del instituto al patio y les pregunto por el nombre de los árboles. No conocen ninguno, y eso que han pasado por allí mil veces. Ninguno se ha parado a observar. Esa es de las cosas que más me funcionan: ¡poner a alguien delante de un árbol! El hecho primero de pararte, la actitud, la atención, es fundamental. A veces llego a la conclusión de que tener muchos conocimientos dispersa, en lugar de acrecentar la atención, aunque no siempre. Sin profundidad no hay conocimiento: ni propio ni externo.

Pero, sin embargo, las frases con las que abres tus libros muchas veces hacen referencia a textos bastante diversos y no estrictamente poéticos.

Es importante de dónde se nutre la poesía, que, para mí, resulta muy fronteriza entre la filosofía y la religión. Tienen semejanzas, aunque la diferencia es grande: si la filosofía formula “las preguntas”, la poesía debe dar respuestas, aunque sean erróneas, porque la poesía es la conciencia. Si hubiese un tratado filosófico sobre el tema sería «La poesía es la conciencia». La poesía conlleva el imperativo de arriesgarse, aunque sepas que vas a fallar. Tiene algo intuitivo que la diferencia de la filosofía, de un «sistema»… Como ves, yo me suelo nutrir de lo ensayístico, teosófico, religioso…

Si la poesía parte como algo fallido ya de inicio, ¿de qué sirve?

Decir que la poesía sirve de algo es enfundarle una virtud que es inútil. La poesía es anti-pragmática.

¿Anti-utilitarista?

Eso es. Sin embargo, la poesía para mí… Un día pensé: «de entre todas las definiciones que se han dado, ¿cuál es la que más se acerca para mí?» Y para mí, ahora mismo —porque vas variando de óptica y estas cosas—, sería una que dijo René Char: «la poesía en el mundo es un loco lugar», y, en ese sentido, para mí la poesía es todo, es lo mejor del ser humano. Otra definición preciosa es de Lorca, que dice: «todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es el misterio que tienen todas las cosas».

¿Tiene algo que ver ese misterio con la búsqueda del absoluto y de lo inefable?

Sí, porque, aunque ahora, sobre todo a partir de las vanguardias, se haya desestimado lo trascendente, yo pienso que —aunque parezca una cosa decimonónica—, la poesía es totalmente imprescindible. A mí me ha sorprendido mucho esta revista vuestra porque veo que no renunciáis a eso. La generalidad de la poesía joven renuncia totalmente a la trascendencia.

Esa era la idea de la revista, poner de relieve sentido trascendente de la poesía.

Sí, pero al hablar así de la trascendencia corres un poco el peligro de Juan Ramón, es decir, caer en aquello de «Dios no tuvo más substancia de la que tengo yo». Eso es un peligro, aunque, paradójicamente, a mí me parece un grandísimo poeta; pero esa deificación del poeta, ese convertirse en demiurgo a mí me parece peligroso.

¿Y cómo se salvan estos peligros?

El otro día decía en una entrevista Zagajewski que la poesía tiene un problema irresoluble y es que tiene que decir y a la vez no decir. Y es verdad, porque cuando en un poema lo cargas mucho pierde potencialidad de significado. Tienes que decir sin decir, y claro, con lo inefable es igual. Lo importante para la poesía ahora, como yo lo veo, es desde dónde te sitúas y hacia dónde vas.



Ante el misterio, pensemos, ¿quiénes son los que han penetrado teóricamente? Los místicos, pero claro, la mística pasa a ser ya un acto de fe. Hay  una relación clara entre la religión, la poesía y la filosofía. En cualquier caso, ese acto de fe es un salto  ininteligible para el que no lo ha hecho. Claro, en ese sentido, ante lo inefable, ¿qué se puede hacer si no eres un místico? Puedes acercarte, pero no veo otra alternativa. Lo importante en un poema es lo que se dicen las palabras entre sí, no lo que tú piensas decir. A veces las palabras en esa mezcla parece que alumbran algo. Más allá de la sensación poética estaría lo religioso, y cuando entras en lo religioso ya es otra cosa, porque yo, por ejemplo, le tengo mucho respeto a los místicos, porque me parece que han llegado más allá en la poesía.

Jiménez Lozano, por ejemplo, al igual que Thomas Merton o León Felipe, entiende la poesía como rezo u oración.

Sí, porque otra cosa que se ha perdido en el siglo XX, aparte de la trascendencia, es la espiritualidad, que es previa y fundamental. José Jiménez Lozano es el indicativo de cómo se ha orillado toda esa literatura espiritual o, más bien, religiosa. Sobre la poesía de Jiménez Lozano es muy difícil opinar, sobre todo porque él —fíjate hasta qué punto es religiosa su poesía— renuncia a la poesía, reniega de la poesía. Él es devoto de los jansenistas. Su primera novela, El otoño de un siglo, es la caída de Paul Arnaud, lo que él siempre ha considerado como el punto sustancial de cómo la modernidad se impuso. En Port Royale eran extremadamente estrictos y consideraban la poesía como un vicio a erradicar. Entonces él tiene cierto sentimiento de pecador por escribir poesía. Siempre le digo: «otra vez has pecado» pero es que son cosas que le vienen, que se le caen de las manos, como a Fray Luis. Su poesía es que sorprende, porque no tiene nada de artificiosidad poética. Es un poco como los haikus, parece un poeta japonés en cierto sentido. Eso es muy complejo de analizar en Jiménez Lozano. Es un escritor que es fácil, sencillo, pero es complejo.

¿Esa afirmación de Bergamín de que la poesía debe ser clara y difícil, ha sido una certeza siempre o un descubrimiento posterior?

Toda esta teorización de lo que he escrito ha surgido a raíz de que me han preguntado, porque hasta entonces escribes y ya está. Cuando vi la poética de Bergamín, que no es un poeta que me guste mucho… Bueno, es un buen poeta, pero es tan conceptista, que creo que pierde esa frescura… Bergamín es un escritor demasiado perfecto.

¿La poesía no debe ser perfecta?

Hay una historia, un poema japonés, de un maestro zen que se llamaba Riki. Estaba un día rastrillando en el jardín las hojas caídas del otoño, con toda esa parsimonia japonesa: ¡no se dejaba ni una sola hoja! Cuando acabó, llegó el tronco del árbol, lo sacudió y cayeron unas cuantas más hojas… Pues la poesía tiene que ser así; tiene parecer que han caído unas hojas. Es lo que decíamos antes del oficio: Bergamín es demasiado cuadriculado, muy perfecto, se le nota mucho su inteligencia. Pienso en Gil de Biedma que es un poeta de una lucidez… No es un poeta en mi línea, ni mucho menos, pero tiene hallazgos maravillosos. Por ejemplo, este verso: «sobre las ruinas de mi inteligencia»… Ése es el lugar donde el poeta debe escribir… A Bergamín se le veía mucho la inteligencia, y un poeta así se hace acartonado. Tienes que mantener cierta frescura… algo infantil. Ojo, con esto me refiero a no tener esa excesiva seguridad, rigidez.

Cuando Biedma dice «Yo siempre quise ser poeta, pero un día me di cuenta de que en el fondo quería ser poema», ¿qué importancia tiene el poeta? Eso es lo que pierde a mucha gente. Si tú piensas que quieres ser poeta, entonces tienes una propensión al espectáculo que va a acabar con lo que hagas. Hay que ser poema. Es una paradoja, una boutade casi. No obstante, esa definición que dio Bergamín, es perfecta: el poema tiene que ser difícil, en el sentido de que tiene que permanecer debajo de él el misterio, la oscuridad, pero en la superficie debe ser claro. Es el problema del hermetismo, que la superficie es igual que el fondo. Y eso no puede ser, porque con el poema debes operar sobre el fondo filosófico, aunque te equivoques… A veces relaciono ese doble nivel del poema con la imagen del manantial, que me encanta. De hecho, tengo muchos poemas que son de manantiales. Ves el agua clara arriba, pero abajo está todo ahí… Y allí el poema no puede llegar.

¿Y esta claridad difícil, en tu caso, te ha hecho concretar más los poemas?

Pues no sé… por ejemplo, el poema que le dediqué a mi madre en Sin ir más lejos. He pensado en él porque le gusta a la gente. Será por algo, ¿no? Hierro distinguía entre dos tipos de poemas: “reportajes” y “alucinaciones”. Y ese sería “reportaje”, porque da una sensación concreta… Aunque “concreta” es una palabra que no sabría dilucidar bien. Quizás “concreto” en el sentido de que se ve.

¿Concreto como definición?

Más o menos. En ese poema, como en todos, lo más importante es lo que no está, y en ese momento deja de ser “concreto”. Yo no he visto en mis poemas confesiones, pero están por detrás…

Volvamos a la imagen del manatial. ¿De qué manera brotan en el poema estas cosas que fluyen por bajo?

Tengo algunos poemas que son más abstractos. Aquellos que se acercan a lo inefable, a lo que no se puede nombrar de alguna manera, que es casi todo.

Hay un poema dedicado a mi mujer, al subir a Castro, un sitio al que vamos todos los veranos. Es un poema de amor… en el que no hay señales de amor. Tienes un poema de amor… pero el hecho de que no figure nada de amor es lo que potencia lo que se echa al lado del lector. Es lo mismo que el poema de Machado, «Palacio, buen amigo», de Campos de Castilla: el hecho de que durante todo el poema se esté sujetando el sentimiento es lo que le da mayor potencialidad. En la poesía nunca se sabe si es mejor decir o no.

Desde luego, es un amor un tanto alejado del estereotipo romántico…

La mayor parte de los poemas de amor que he publicado no son pasionales… Yo creo que la cumbre del amor es la ternura. También porque el amor apasionado es un tema muy trillado, o lo piensas o no te sale… No es mi fuerte. Es muy difícil. Primero, porque si realmente sientes amor por una persona aparece el pudor: me parece que lo estropeas al describirlo. Hay gente que piensa que no, pero yo siempre me pregunto que, si un sentimiento es verdaderamente profundo, ¿cuál es la necesidad de airearlo? Pero cuando uno comete este ejercicio de vanidad, que es la poesía, ya estás aireando… ¡y como sea de otra persona! Hay que tener cuidado con ello. Eso sí, hay grandísimos poetas que han cantado a una mujer… No hay fórmulas. Pero creo que en eso es mejor retraerse.



No hay amor sin un Yo y, sin embargo, me parece que hay una voluntad por despegarse del Yo en tus poemas.

Eso es importante: cuanto más yo te quites en el poema, mejor. Ya veis que no soy un poeta de comunicación, quizás de conocimiento. Esa es otra disyuntiva de la poesía, imposible de superar: la ausencia del yo, aunque la poesía debe ser algo personal. La paradoja. Quienes lo tenían fácil eran los místicos, ¿no?

¿El qué tenían fácil? ¿Desprenderse del yo o la poesía en general?

Generalmente, quien es amante de la poesía posee un carácter débil… Somos poderosamente débiles, aunque eso no excluye que se pueda ser un superviviente. Porque, por una parte, se suele pensar que el poeta es una persona vanidosa—quizás con algo de razón—, pero, realmente la esencia de lo que hacemos es desprendernos del yo, y en esa disyuntiva, socialmente, te perjudica enormemente. Una persona que no posee esa sensibilidad, también por lo general, tiene un carácter fuerte y convence. Sin embargo, quien tiene ese gusanillo de la poesía cae siempre en manos de los fuertes. Fíjate en Miguel Hernández…

¿Crees que era débil?

Miguel Hernández, cuando llegó a Madrid, fue totalmente despreciado por Lorca y Cernuda, pero él siempre tuvo esa obsesión por ser poeta. Deslumbró a Neruda y eso es lo que le llevó a la muerte: él abrazó toda la doctrina prohibida, igual que Neruda (o incluso más) y nunca abjuró de eso. Todas las biografías señalan que era una persona tozuda y eso pudo ser… Los poetas, repito, no tenemos ese carácter. A Miguel Hernández, lo mismo que le pasó con Neruda, le ocurrió tiempo atrás con Ramón Sijé, en Orihuela. Antes de marchar a Madrid estaba escribiendo una poesía cristiana porque se juntó con Sijé, que tenía un carácter mucho más fuerte que él y que murió joven.  Pero esa debilidad procede de la sensibilidad, tal vez…

¿La sensibilidad poética?

Sí, una especie de sensibilidad del yo mezclado con la vanidad. La vanidad poética nunca te la puedes quitar. Te la puedes curar, como el orgullo. Y casi es peor.

¿Vanidad poética entendida como el deseo de gustar?

Sí. Un poeta puede ser un niño falsamente, un narcisista desaforado, y ahora con internet… Da igual que estés con el Premio Cervantes. Es una cuestión previa. La vanidad a veces es hasta graciosa, sobre todo en gente mayor. A lo mejor en Madrid menos, pero en las provincias siempre hay siete u ocho poetas agraviados porque su obra, que es de carácter universal, no ha sido reconocida por nadie porque vive en la provincia. Pero esto es general: la vanidad no se puede curar. Esto lleva a que haya tantas inquinas y rencillas entre los poetas. El ejercicio de la poesía consiste en quitarse el yo. Si no te quitas el yo, no avanzas. Tienes que mantenerla como algo personal y original, que tenga una apertura.

Algo muy personal tuyo es la antimodernidad.

Eso tiene mucho que ver con lo que hemos estado hablando, de que permanezcan en el poema el trío clásico de la belleza, la verdad, y la bondad, en cierto modo. Creo que es posible que siga en los poetas jóvenes… Tengo un libro entero sobre atardeceres, una de las cosas totalmente desprestigiadas por horteras. ¿Por qué? Si de todo, de todo, se puede hablar.

Todos los años, al comienzo de curso, les pongo este ejercicio a mis alumnos: les pido que me pongan cinco imágenes sobre la belleza y después les pido que las engarcen y que hagan un poema. Las estadísticas que yo hago de lo que ponen señalan que una de las imágenes más repetida son los atardeceres. Todo lo bello es frágil. Así que, en fin, muchas cosas desterradas por la modernidad son las cosas que emocionan. Se habla de la renuncia de la emoción. ¿De dónde viene esto? Si hay poetas que logran emocionar y crean obras gigantescas… Sin embargo, cada vez más, hay poetas que desprecian la emoción adrede, que buscan así, “escribir bien”. Puede que exagere un poco, pero hay que decir algo que sorprenda.

¿Y hay que ir encontra de ese afán renovador de las artes contemporáneas?

«Lo novedoso es lo contrario de lo original», ya lo decía Juan de Mairena. Si todo es novedoso, la originalidad solo puede venir de la tradición. No puedes hacer nada ex novo: lo que se considera novedoso de la poesía española, casi todo, viene de Estados Unidos: Roger Wolfe, Carver, Bukowski… En la poesía estamos todos en un bosque y cada uno va abriendo una trocha… aunque alguna se cierra. Por ejemplo, Miguel Hernández sería una trocha cerrada. Y el que imite a Miguel Hernández, al igual que a Lorca, está perdido. Si te hablo de innovadores, habría que mencionar a Cernuda, quien abre alguna trocha. Por ahí, por la línea cernudiana, fue casi toda la generación del cincuenta. De los que imitaron a Cernuda, a su vez, algunos fueron trocha cerrada, como Gil-Albert; o trocha abierta, como Gil de Biedma. Todo va encadenado. No hay nada nuevo que no sea de alguien que ha abierto la trocha antes… ¿cuántas de esas trochas son nuevas? No se sabe en el momento, el tiempo lo decide. Porque todos los grandes poetas lo son póstumamente, como Bécquer.

Entonces, el canon, por llamarlo de alguna manera, ¿lo va conformando el tiempo?

Sí, nosotros ahora mismo únicamente podemos tener sospechas sobre quién estará en el canon. Una cosa importante es que la gente vaya sola, eso es un síntoma. Sobre todo, en la actualidad. Otro factor clave es que no se le entienda bien en su tiempo. Aunque es tan solo un indicio. Pero, insisto, no sabes quién abre camino. De Cernuda nadie lo pensó en su época.

Hay gente que abre vías de significado. Tú escribes sobre todos los que han escrito antes. Tienes que escribir, no contra todos los anteriores, sino sobre ellos, con mayor motivo aún si quieres hacer algo original. Eso no quiere decir que haya que copiar: Machado fue un poeta fuerte al que no se le podía imitar. Y, sin embargo, Cernuda adquiere un tipo de poesía de influencia inglesa. No era algo español y abrió camino, abrió una trocha, siguiendo con el símil. Nadie lo entendía. En cambio, si alguien hace una metáfora lorquiana ya está perdido totalmente.

Cambiando de tercio, querría hablar de un tema un poco farragoso: los premios. Tienes muchos y muy variados. ¿Crees que son fundamentales para la carrera del poeta?

Bueno, yo sin los premios no hubiese publicado, eso de entrada. Por ejemplo, en Soria no conocía a nadie… Sin los premios no hubiera tenido la posibilidad de llegar a más gente. Ahí está la importancia. Los premios, por mucho que se diga, se pueden ganar. Por ejemplo, gané el Hiperión de 1997, ¡que es con foto! Un premio importante. El año anterior lo ganó Benjamín Prado, un autor muy distinto a mí. Yo jamás había pensado en ganarlo ni por asomo. Y, no obstante, ganar el Hiperión me ha dado la seguridad íntima de seguir escribiendo. Es posible que hubiera seguido, pero el hecho es que antes de ello no lo sabía. Algo vital en la poesía reside en que alguien te refrende, ¡más vale que alguien te lea! En las editoriales importantes se ha llegado a tal punto que, o vendes mucho, o no te publican. Así que la única vía son los premios, es la forma de publicar.

¿Y es esto bueno? Me refiero a que la trayectoria del poeta dependa tanto de los premios.

No debería ser así, por supuesto, pero, cuidado, que ahora la poesía triunfante es la de los youtubers. Los premios van a acabar siendo como las oposiciones: un sistema criticable, pero que garantiza la pervivencia de un poco de calidad. Yo, cuando gané el Hiperión, pensé en que normalmente tardarían en publicarme cuatro o cinco años. Lo intenté en Tusquets, Pretextos, que publican sin premios, y nada. Con La gratitud me tuve que presentar a un premio, porque si no… En fin, qué te puedo decir, en los premios hay de todo.

Hablemos de lecturas ¿cómo moldean éstas la labor poética?

En El Norte [de Castilla] escribo un artículo comentando mis lecturas cada dos semanas y cuando has leído tanto, porque yo tengo un vicio con la lectura, lo que has leído se nota en lo que escribes, sobre todo al principio, cuando empiezas a escribir. Cuando más joven eres y cuanto menos has leído, más se notan las influencias. Lo bueno es que con la edad no he perdido curiosidad. El artículo que estoy preparando se llama «Terror de Estado», porque estoy leyendo ahora unos cuentos de Corea del Norte, todos clandestinos. Y sigo buscando nuevas literaturas.

Entonces, ¿estas nuevas literaturas ya influyen muy poco en tu voz poética?

Las influencias son al principio. Yo, por ejemplo, empecé a leer a Jiménez Lozano muy pronto, y, cuando lo conocí, creo que lo que podría haberme influenciado o moldeado, ya lo había leído antes. Aunque sí que recuerdo escritores que para mí sí han sido decisivos, como John Bédier o Seamus Heaney.

Mis primeros libros eran muy modernos, bueno, más bien brillantes y retóricos. Nunca hice poesía hermética, pero sí fui hasta el final en las metáforas. Cuando gané el Hiperión estaba en la Nacional para presentarlo, hace ya más de veinte años, Jenaro Talens—un poeta complejísimo—, que era miembro del jurado. Me dijo que había leído el libro seis veces y que cada vez que lo leía, le sacaba una lectura distinta. Entonces entendí que era un libro muy difícil, que tenía muchísimas referencias… A todo eso renuncié a partir de Echarse al monte. Creo que en eso influyeron escritores de alcance universal, que se habían recogido en lo campesino. Eso estaba en mis libros, pero como yo lo había vivido pues, en cierto modo, lo había despreciado poéticamente. En ese giro influyó también Jiménez Lozano aunque, es cierto, lo fundamental ha el comentario de sus lecturas que he encontrado en sus diarios. Eso me ha abierto muchas puertas.

¿Te recoges tu también en lo campesino?

En el sentido de la naturaleza, mi poesía no se parece en nada a la de Jiménez Lozano, que es una poesía que podríamos llamar agrícola. En el jurado me dijeron que era el primer libro que parecía escrito por alguien verdaderamente de campo. Y es verdad. Y porque aprobé las oposiciones del instituto, que, si no, me hubiera quedado en el pueblo, de agricultor. He estado en el campo cultivándolo, y lo conozco, y lo que yo escribo lo hago desde dentro, que no quiere decir que sea mejor ni peor. La visión del campo desde dentro me parece algo original, porque ahora es algo muy raro. Nadie ha escrito sobre ese mundo porque no ha podido.

A partir de Echarse al monte tengo poemas más urbanos, pero hasta ahí mezclaba. He tenido unas posibilidades enormes, porque he vivido algo que no conoce casi nadie y que no es terreno poetizado, y por eso mi poesía es un poco rara. Si eres agricultor, no ves el lado poético, es algo totalmente ajeno, aunque sea lo tuyo; y el que está fuera, no lo conoce; entonces, claro, el haber tenido esa posibilidad… A veces lo he pensado, como Heaney, que pasó su infancia y su adolescencia en el campo y nunca renunció a ello. Yo al principio no escribía sobre eso porque pensé que no era poético.

¿También te apropias del lenguaje rural?

Sí, por ejemplo, yo todo el lenguaje que utilizo de mi zona, no lo hago por el valor etnográfico, sino porque para mí, en los poemas es más importante la sintaxis que la semántica. Esto es una cosa de las vanguardias: cargar todo el significado del poema en la semántica. Pero en el poema no es tan importante el decir mucho, sino la forma de decirlo. Y la sintaxis del español es fundamental, por eso yo recupero estas expresiones de mi pueblo. La situación demográfica en Soria es desértica: en mi pueblo en invierno hay dos personas y, en verano, cinco. A mi juicio, no hay vuelta atrás en la despoblación rural. La economía ha cambiado y ahora impera el trueque y por eso la gente tiende a juntarse. En un lugar donde solo hay dos personas no puedes abrir un negocio.

Quizá por eso la poesía sera ahora un asunto más rentable. Con esto de las redes sociales, hay público para casi todo.

Piensa en los “poetas” que están publicando en Planeta y en Espasa…

Hace poco estuvimos en un curso de la Universidad de verano, en el Escorial y hablaron algunos de estos poetas.

¿De qué era el curso?

El curso se llamaba “Los nuevos movimientos de la poesía española del siglo XXI”

Eso es un fenómeno comercial, no literario, que procede de internet. Ahora con los alumnos tengo el problema de que me traen, con toda la buena intención, algún poema y… Joder. Cuatro anacolutos en una página. No es que sea malo, es que eso no es poesía y no tiene ninguna intención de serlo: su afán es vender. No están pensando en lo que escriben y ese es el problema. Antes ocurría exclusivamente en la narrativa, pero ahora, también en poesía, se comienza a confundir comercio y literatura. Si ya llega a la universidad, eso sí que es grave, pero las editoriales, por el contrario… en Pre-textos intenté publicar y no pude, pero sé que Borrás es un editor con criterio. Sin embargo, habrá que ver si no desaparecen las editoriales serias… Pero como te decía, estos jóvenes no han ganado ningún premio, de ninguna manera, salvo que ellos mismos estén de jurados o se hayan infiltrado en la universidad.

Lo que es innegable es que es un fenónemno. ¿No es la universidad un buen sitio para analizarlo?

Internet es como el caballo de Troya. El problema lo tienes en la universidad, pero también en los institutos. Una alumna me trajo un libro de estos y le dije que no valía como lectura del curso. Pues, al mes, vino su madre a decirme que no estimulaba a mis alumnos a la lectura. Claro,convence a la madre de que lo que está leyendo su hija es pernicioso…  No, no, es todo un fenómeno social.

Antes no había cauces para publicar tan fácilmente.

Pero eso qué quiere decir… ¿Que lo que manda es tener muchos seguidores en internet? La confusión de la democratización en el arte es que el arte no se puede democratizar. La otra gran confusión es considerar válidas todas las opiniones. Lo que son respetables son las personas, pero las opiniones, desde luego que no. Eso lo defienden los jóvenes, mis alumnos, y tal pensamiento se ha generalizado… Está ya integrado y de eso se aprovechan algunos. Encima, si hay un profesor de universidad o de instituto que dice que eso es literatura fetén… Ahí sí que estamos perdidos.

En el curso se utilizó con cierta recurrencia la frase «la poesía es un derecho», en el sentido de que, aunque sea mala literatura, tienen el derecho de hacerla y publicarla.

Es lo mismo que lo de la opinión. ¿Y qué? Como si todas valieran igual.  Es un problema gravísimo para la educación porque se basa en la quiebra del principio de autoridad. Indica que todo da igual. Es el signo de los tiempos, por otra parte. Pero volviendo a lo que se suele decir de este tipo de poesía, también hay quien la defiende diciendo que así la gente adquiere el hábito de la lectura, aunque reconozcan que no tenga ningún valor. Esa es otra trola.

Vayamos a la narrativa. La gente suele leer best sellers, pero hay muchos que no dan el salto a lecturas de mayor entidad. Este salto, o se da en el instituto, o no se da en la vida. Toda esta gente se complace al impedir el avance. En fin… este problema es vital en el campo de la enseñanza: a ver,¿cómo demuestras que tal poeta es de valía? ¿Cómo les puedes decir a tus alumnos que unos versos de Machado son mejores, más válidos que los de fulanito de tal que vende mucho?

En la prueba inicial de los pequeños siempre les ponemos un ripio de un autor del norte y un poema de César Vallejo, y les preguntamos: ¿cuál te parece más poético? Naturalmente contestan que el ripio. Cien por cien. Es normal. ¡Demuéstrales lo contrario! Antes la gente tenía la prudencia de escribir estas cosas en su cuaderno, pero si ahora lo hacen en un blog y ven que hay mucha más gente que lo hace… Es como la metadona; se sienten identificados con lo que ven. Y repito, es normal. Pero si se cargan de razones a partir de lo subjetivo…. A veces estoy en la piscina y me preguntan, qué te parece tal libro. Y pienso: «a la basura».Recordemos que la literatura siempre ha sido una actividad minoritaria y eso te revela el poco sentido que tienen estas campañas que le dicen a los estudiantes que lean.  La cuestión no es esa, la cuestión es qué leer. ¿Es leer solo un entretenimiento?

Ese terreno de la alta y la baja literatura es un poco resbaladizo, ¿no te parece?

No es tanto eso, es que hay cosas que te benefician como persona y otras que no. Y uno puede pasarse toda la vida leyendo tonterías. En estas campañas ya no se distingue el tipo de lecturas, ni interesa. Los propios profesores llegan a decir que da igual lo que se lea, que sencillamente los alumnos tienen que leer. ¡Y te pueden llevar quince revistas a clase! Y encima te razonan que es más cómodo. Era lo que decíamos: «ya se aficionarán comenzando por aquí». Bueno, ya veremos. Por desgracia, no se piensa que a la gente se le puede convencer mejor con ciertos libros.

A mí, por ejemplo, me hicieron leer en el instituto Tres metros sobre el cielo

Sí, es que en el instituto nos hemos pasado al enemigo. Para conseguir a un lector de instituto se ha renunciado, en general, a Julio Verne, a Conrad, a Herman Hesse… a todos los que marcan el paso de la infancia a la madurez; de ser un niño a ser un lector de verdad. Estos autores han desaparecido y en su lugar tenemos estas novelas-metadona con la coartada de que esto les va a gustar; pero ¿qué sacamos con eso? ¿Van a ser mejores lectores?

Entonces, ¿lo suyo es que lean cosas que normalmente no leen, que se abran a otro tipo de literatura? De la otra forma, refuerzas lo que ya les gusta.

Pues como metadona. Eso ha afectado a todo y lo explicó muy bien Ángel Ruipérez. Escribe en El País sobre literatura inglesa, y a raíz del Nobel de Literatura de Dylan, escribió que esto se debía a los «estudios literarios» o algo así. Empleó un término anglosajón sobre la literatura.

¿Estudios culturales? Son las nuevas líneas de investigación literaria…

Sí, todo empezó en Estados Unidos, se pasó a Inglaterra y consiste, precisamente en esto, en estudiar las series televisivas de éxito porque todo es cultura, etc. Entonces, claro, cuando a Dylan se le da una categoría de literario, ya está perdido. Está hecho adrede, porque es lo que hay: los estudios culturales se han comido a la literatura de verdad.

Y dentro de esta literatura de verdad, ¿hay maestros?

Te he nombrado antes a escritores para mí importantes, aunque hay tantos… Yo no soy muy de releer, porque siempre descubres algo nuevo. El otro día vi en el catálogo de Encuentro a Bobin, que es un escritor poco publicado en España, que he descubierto hace tres o cuatro años y me parece interesantísimo. También releo poco, porque los escritores que en la primera lectura me parecieron asombrosos, son muy pocos los que aguantan después una segunda vuelta. Los que te han dado ese subidón literario es muy difícil que te lo vuelvan a dar, o por lo menos eso me pasa a mí. Kafka, por ejemplo, sí lo resiste. Pero, en general, prefiero descubrir y tener esa idea de la primera lectura. Miguel Torga es un poeta fundamental, aunque sobre todo escribió diarios. Era un médico que siempre atendió a personas pobres y todos sus diarios se reducen a São Martinho de Anta, un pueblo de Trás-os-Montes, donde pasó toda su vida. Octavio Rodríguez, como poeta del siglo XX, a mí me abrió mucho la mente. Hay muchos.

El deslumbramiento que puedes tener con veinte años es muy difícil que te dé ahora, pero siempre hay cosas que modifican tu voz poética.

De joven también escribías cuentos, ¿volverás a ellos?

Escribí de muy joven poco y mal, y menos mal que cambié de género, porque a la larga ha sido mejor. Escribía prosa muy poética. Hay muy pocos poetas que se pasan a la prosa y es una virtud muy grande la de lindar bien los géneros, pero es muy difícil. Empecé escribiendo cuentos porque yo siempre he leído más prosa y porque la poesía es más difícil entenderla… Yo creo que empecé a hacerlo durante la adolescencia; y, cuando la descubres de verdad, ya estás pillado. Por eso empecé con la prosa, pero ya he desistido y estoy seguro de que no voy a volver a ella, aunque no se puede asegurar nada al 100%. Creo que no sirvo, tienes que tener mucho tiempo y mucha seguridad y una confianza tremenda en lo que estás haciendo. También es verdad que en poesía te das el batacazo antes que en la prosa. Puedes leer dos poemas y si la poesía es mala, no puedes seguir, porque es algo infame. La mala poesía que ahora está de moda, lo está porque los lectores son adolescentes, o adolescentes de pensamiento.

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