El valor de María Domínguez del Castillo no reside en ser de la quinta del 97, ni en ser sevillana, sino en la capacidad de rehuir el corsé de las poéticas mediante versos dispuestos de forma concienzudamente desordenada, que se retuercen y esparcen por toda la página. Estudia Literaturas Comparadas en Granada y el año 2017 fue muy prolífico: publicó Presente y el mar (Esdrújula Ediciones) y Pero el tiempo (Ediciones en Huida). El nervio y el trabajo vienen solos, juventud aparte, y algo de ello comenzamos a entender cuando le preguntamos por los orígenes de su vocación poética:
Cuando en el colegio sólo enseñaban coplas de pie quebrado, sonetos, octavas y romances medievales, concebía el poema como un ejercicio puramente artesanal. Al no saber aún qué quería decir o qué tenía que ser dicho, la elaboración formal se me antojaba aún más arbitraria y limitante. Por qué ‘abbaaccddc’. Por qué ‘manual de instrucciones’ o ‘endecasílabos’, por qué ‘enumeración retórica’, ‘epíteto’, ‘aliteración’. Claro que tal frustración sólo surgía durante la escritura, no la lectura, que era hermosa. Después de leer mis primeros poemas, mi profesor de literatura me dejó un poemario. Verso libre, sin rima, sin esquema rígido, sin mujeres renacentistas ni pastorcillos (aunque más tarde redescubriría a Petrarca, a Garcilaso). Me enseñó a entender el ritmo, la relación entre la forma y el fondo. Concebí por primera vez el poema como unidad, como signo en su totalidad, más adelante como sistema de sistemas. Salí del canon poético escolar, gracias a lo cual pude volver al mismo más adelante. No sé si esta suerte de epifanía responde a la
pregunta, pero fue a partir de entonces cuando comencé a entender qué era la poesía sin tener que definirla, cuando empecé a tener algo que decir. También a partir de entonces empecé a escribir prosa de otro modo. Escribía cuentos, episodios, relatos, casi como
se escribe un poema.
¿La narrativa y la poesía no son compartimentos estancos?
No, no creo que haya que tratar a los géneros como compartimentos estancos. En alguna ocasión comentaba que esta clasificación empecinada es bastante ilusoria, que no hay definiciones atemporales, estáticas, sino históricas. Yo creo que la poesía y la
prosa se pueden acercar bastante, que a veces es incluso necesario. Al primer libro que escribí, que dudo que vea la luz, lo titulé Retratos de la ciudad. Entonces, el ritmo de la prosa me era esencial, forma y fondo una unidad inseparable. Mi novela Pero el tiempo resultaría, según las convenciones, quizá más poética que prosaica. Jamás podía escribir dos capítulos seguidos. Trabajaba en ellos, como decía antes, casi como se escribe un poema. De la ordenación y la combinación de esos capítulos salió un bloque al que se le llama novela. Las novelas de Virginia Woolf, por ejemplo, son tremendamente
poéticas. En Las olas la barrera entre géneros es bastante incierta. Cortázar no concebía un cuento sin ritmo. Por tanto, en mi proceso de escritura —que es bien distinto e igual de válido que el de cualquier otro u otra—, la intercomunicación entre prosa y verso es la única realidad posible. Esto no quiere decir que una novela y un poema sean la misma cosa. Jakobson decía que la función poética predominaba en la poesía, lo cual no significa que esté ausente en la prosa.
¿De qué hablamos cuando hablamos de ‘poesía feminista’, ‘femenina’ y ‘hecha por mujeres’? ¿Te sientes cómoda con estos términos?
Creo que no es cuestión de comodidad, es cuestión de terminología. Estamos hablando, en primer lugar, de feminismo.
En segundo lugar, de ‘femenina’, un término que se utiliza bastante para referirse a la literatura escrita por mujeres, pero que para mí cobra otro significado. Aludiría a los constructos sociales de la feminidad o de la masculinidad.
En tercer lugar, del género de la persona que escribe. Se trata, por tanto, de tres cosas distintas. En el caso del tercer término, lo que hace que sea importante hablar de ‘poesía escrita por mujeres’ es la necesidad de dar visibilidad a quienes habían permanecido en la sombra, de dar voz a quienes fueron forzadas a callar. La mujer tiene un pasado poético bastante desafortunado, o más bien una ausencia, casi, de pasado poético (en el plano creador, claro), por las circunstancias que tan detalladamente describe Virginia Woolf en Una habitación propia. Sin embargo, es, escribía Woolf, el animal más discutido del universo. Efectivamente, nos sorprendería encontrar una antología que llevara por título
Cuentos escritos por hombres, Diez poetas hombres o Literatura masculina. Por tanto, referirse a ‘poesía escrita por mujeres’ ha sido y quizá siga siendo importante, pero no debe concebirse como una categoría distinta a la de ‘poesía’. Durante unos años, ha servido para marcar, hacer notar, visibilizar a la otredad. Una vez hemos comprendido el porqué del surgimiento y la inicial utilización del calificativo, hemos de darle las gracias y hemos de dejarlo marchar.
Así, el término para referirse a una mujer escritora será su propio nombre, su nombre propio, será ‘poeta’ o ‘poetisa’, o ‘escritora’.
El poema «El poeta en la universidad» está dedicado a García Montero y citas, además, a Keats, Góngora, Cernuda y Bécquer, ¿cómo han influido éstos y otros autores en tu poesía?
Este poema nace de un choque, de un aprendizaje. Yo salía de una infancia y una adolescencia durante las cuales había sacralizado a la figura del poeta. Se trataba de algo —no alguien— muy lejano e irreal. Tanto que recuerdo llorar después de hablar con un
periodista que hubo entrevistado a Alberti. Entonces se llega a la universidad, se ve a un profesor con cara de cansado bajar las escaleras, con las gafas colgando del cuello y unas carpetas en los brazos. Luego fueron Ángeles Mora, Joan Margarit, Chantal Maillard,
Jorge Edwards.
El verdadero aprendizaje fue la desmitificación de la figura —el estandarte, el símbolo— para empezar a verla y conocerla como lo que es: mujer, hombre, persona.
Góngora hablaba del polvo, Bécquer del lugar donde habita el olvido, Keats dejó una piedra en el cementerio acatólico de Roma, donde pidió esculpir: «Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua». De su lectura —también de Virginia Woolf, de Gil de
Biedma, de Cortázar— comencé a entender lo que era el tiempo, y fue hermoso y fue terrible. De Maillard o de Nietzsche la arbitrariedad vertiginosa del lenguaje, de Leopoldo María Panero la comicidad y el absurdo del concepto de identidad, Vallejo me salvó por un tiempo del vértigo, de Lorca qué no aprendí, de Paul Celan un dolor que no se encierra en el egoísmo individual, de Plath y Pizarnik un dolor desafortunadamente solitario, de Eliot un distanciamiento, una despersonalización, que en cambio no pudo penetrar más hondamente en el ser humano.
Háblanos de cómo versificas. ¿Rompes el verso para imprimirle ritmo a la lectura o por la forma que cobra sobre el papel?
Utilicé esta manera de versificar en la primera parte de Presente y el mar. Mallarmé, Apollinaire o Leopoldo María ya habían quebrado los versos o jugado con el espacio. Yo, prefiriendo la sugerencia frente al decir, buscaba que esta versificación tuviera varias
razones de ser. Por un lado, la distribución espacial de los versos, los paralelismos visuales, refuerzan los paralelismos sintácticos y de acentuación —aportando por tanto no sólo un ritmo gramatical y musical sino visual, plástico. Por otro lado, tiene un motivo
puramente estético. Buscaba la belleza del dibujo sobre el papel. Finalmente, la utilicé por el significado de tal versificación, por el valor semántico de la distribución de los versos.
Más allá de la dimensión formal, el espacio ocupado y desocupado por los versos también constituye ese signo, esa unidad de significado y de significados que es el poema. Así, el espacio entre los versos, la ruptura de palabras, los paralelismos, contribuyen a la expresión del vaivén de las olas, las voces, las texturas, el viento, la distancia.
En algunos de tus poemas el yo parece diluirse para ir a formar parte de lo universal.
Es un modo de interpretarlo, aunque prefiero hablar de lo humano en lugar de lo universal. Se trata de un yo que no permite llegar a lo universal sino que se identifica con lo universal, con lo humano. Todos los fuegos el fuego. Qué importo yo si esto que siento lo siente el ser humano, si lo siente una ciudad; por qué decir que miro el objeto si el objeto es y está y puede o no ser observado.
Yo busco una poesía abierta —a través del lenguaje, las imágenes, la versificación. En el sentido hermenéutico, buscar la apertura del texto y la multiplicidad de interpretaciones es alejarse de la figura autoritaria del autor o del biógrafo, haciendo posible a cualquier individuo la creación de múltiples textos durante el proceso de lectura. Es ese único gesto, pero desdoblado, de leer y de escribir.